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傅抱石|论中国画之精神

傅抱石

1904年10月5日-1965年9月29日

原名长生、瑞麟,号抱石斋主人。生于江西南昌,祖籍江西新余。现代画家,其成名作为江山如此多娇,今已被收录于初一美术课本。

早年留学日本,回国后执教于中央大学。1949年后曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职。擅画山水,中年创为“抱石皴”,笔致放逸,气势豪放,尤擅作泉瀑雨雾之景;晚年多作大幅,气魄雄健,具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士,形象高古。著有《中国古代绘画之研究》《中国绘画变迁史纲》等。

傅抱石 1941年作 万松山馆图 立轴 设色纸本

关于中国画精神

超然的精神

第一,中国画重笔法(即线条)。中国人用毛笔写字,作画也用毛笔,书画的工具方法相同,因此中国书画是可以认为同源的。这是中国绘画超然之第一点。

第二,中国画重气韵。六朝时南齐有一位人物画家谢赫,他是中国画最早的一位批评家。谢赫的气韵之说,最初的含义或是指能出诸实对而又脱略形迹,笔法位置一任自然的一种完美无缺的画面,这是中国绘画超然之第二点。

第三,中国画重自然。中国几千年来,以儒教为中心。虽然儒教思想在政治上非常深厚,但是,促成中国艺术之发展和孕育中国艺术之精神的应该是道家思想。士大夫之崇尚自然,应该相信是山水画发达之原因,同时也是道家思想发展中之美景。中国人如果永远不放弃山水画,中国人的胸襟永远都是阔大的。这是中国绘画超然之第三点。

傅抱石 1942年作 敬亭秋 镜心 设色纸本

民族之精神

中国画另有一种精神便是民族精神。中国画重人品,重修养,并重节操。北宋以后绘画益盛,文人如黄山谷、苏东坡等,都主张画是人品的表现。这种重人品弃形似的思想,影响以后中国绘画的,非常重要。这种重修养、重人品的条件,本是中国画一贯的精神,尤其在北宋以后特别抬头。

傅抱石 1943年作 行吟图 立轴 设色纸本

写意的精神

中国画画一个人,不只是画外表,而是要像这个人的精神,一般人所谓“全神气”,即是要把这人的精神表达出来。所以中国画要画的不是形,而是神。这种写意的精神,是产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想。

傅抱石 1943年作 林泉高逸 镜心 设色纸本

关于中国山水画写生

中国山水画的写生有它自己的特点,有别于西洋画中的风景写生,中国山水画写生,不仅重视客观景物的选择和描写,更重视主观思维对景物的认识和反映,强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中,必须贯彻情景交融的要求。作者通过对景物的描写来反映自己的思想感情,首先要选择写生的景物。合于自己的兴味才能触景生情。如果在自己丝毫不感兴趣的地方写生,即使花很大力气也是不会取得好的效果的。勉强画成,只是干巴巴地如实描写,与中国山水画的写生要求相差甚远,那是没有意义的。

傅抱石 1943年作 山阴图 立轴 设色纸本

关于中国画之变革

中国画需要“变”毫无疑问,但问题端在如何变。我比较喜欢写山水,山水在宋以后壁垒最为森严,“南宗”“北宗”固是山水画家得意门径,而北苑、大痴、石田、苦瓜,也有不少的人自承遥接衣钵。你要画山水,无论你向着何处走,那里必有既坚且固的系统在等候着,你想不安现状,努力向上一冲,可断言当你刚起步时,便有一种东西把你摔倒!这是说,在山水上想变,是如何困难的事情。

傅抱石 1943年作 松下高士 镜心 设色纸本

然而从另一观点看,画是不能不变的,时代、思想、材料、工具,都间接或直接地予以激荡。宋明不亡,至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家,泾县及其附近的宣纸不发达,水墨画的高潮不至崛起万状,把重着色的绢布之类打得一蹶不振,可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。由此以观,青绿、水墨、士夫、院体,是画的变,即同一传统或师承也各有各的面目与境界。

傅抱石 1944年作 杜甫九日蓝耕会饮诗意图 立轴 设色纸本

我认为中国画需要快快地输入温暖,使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉,再图变更它的一切。换句话说,中国画必须先使它“动”,能“动”才会有办法。单就山水论,到了晚明——约当吴梅村所咏“画中九友”的时代——山水的发达已到了饱和点。同时,山水的衰老也开始于这时代,一种极富于生命的东西,遂慢慢消缩麻痹,结果仅留若干骸骨供人移运。中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一,因为“动”,所以才有价值,才是一件美术品。

傅抱石 1944年作 风雨访友图 立轴 设色纸本

关于“笔墨不能不变”

只有深入生活,才能够有助于理解传统,从而正确地继承传统;也只有深入生活,才能够创造性地发展传统。笔墨技法,不仅仅源自生活并服从一定的主题内容,同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。我觉得,这一点在今天看来哪怕是不很巩固的体会,却清楚地、有力地推动了画家们思想上的尖锐斗争——对自己多年拿手的(习惯、掌握了的)“看家本领”开始考虑。这是极为可贵,极为难得的。所谓考虑问题,绝非说“看家本领”全要不得,笔墨全没用了。绝不如此。而是由于时代变了,生活、感情也跟着变了,通过新的生活感受,不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上,大胆地赋以新的生命,大胆地寻找新的形式技法,使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话,就是不能不要求“变”。

傅抱石 1944年作 还庄图 横幅 设色纸本

傅抱石 1947年作 谢安抚琴 镜心 设色纸本

傅抱石 1947年作 煮茶图 立轴 设色纸本

傅抱石 1947年作 松溪观瀑 镜心 设色纸本

傅抱石 1960年作 江干清话图 镜心 设色纸本



傅抱石——修伞铺走出来的画家!

傅抱石像

修伞铺里走出的穷小子

傅抱石出生在南昌最贫困潦倒的棚户区

他的父亲继承爷爷手艺,是一位修伞匠

收入惨淡,痨病缠身也没钱看病

在这样的环境下,傅抱石仿佛注定子承父业

做一辈子籍籍无名的修伞匠

但他不爱修伞,反倒对刻字感兴趣

17岁,他考入南昌一师美术系

那时他的父亲离开了人世,他变得更加刻苦

优异的成绩,精湛的篆刻技艺,他很快小有名气

穷书生赢娶白富美

1929年,25岁的傅抱石,

是年轻有才华的中学老师

以风趣幽默颇受学生爱戴和欢迎

更是吸引众多少女的目光

其中一位便是他的学生——罗时慧

罗时慧欣赏傅老师的英俊与学识,主动追求他

傅抱石逐渐被这位充满灵气的女学生吸引

最终爱上了她

但遭到了罗时慧父亲的反对

傅抱石与罗时慧于南昌

罗家是大户人家

傅抱石只是修伞匠出生的穷书生

世俗的“门当户对”的观念

硬生生地横在两人中间

最后,他竟以勤奋和才华打动了罗老爷

穷书生和他的大小姐举办了婚礼

成为了轰动街头巷尾的传奇

他们结为伉俪,

更多的程度,不是一种身份地位的要求

而是生活方式和价值观的一致

贵人相助,走上艺术道路

在他27岁时到来了

这一年,徐悲鸿来到南昌,傅抱石前去拜访

久候不至,便将《摹印学》手稿放到徐悲鸿床头

正是这一鲁莽的举动

让他抓住了一生中最重要的机遇

傅抱石与徐悲鸿等在南昌

徐悲鸿归来后看到《摹印学》手稿

打开读完后大为惊讶

第二天便亲自拜访傅抱石

二人一见如故,相互引为知己好友

并在徐的支持下获得了公派赴日留学的机会

傅抱石赴日本留学前在南京玄武

在留学日本期间,他融合日本画技法

大胆进行艺术变革

他用皮纸破笔画山水,创独特皴法-抱石皴

他的人物画受顾恺之,陈老莲的影响

但又能蜕变运用,自成一格

傅抱石的日本老师金原省吾夫妇

他笔下的人物大多以古诗词为创作题材

用笔洗练,注重气韵

他的名作《丽人行》就是取材杜甫的乐府诗

这幅画中人物以形求神,线条简练

傅抱石《丽人行》

大器晚成的艺术巨匠

虽然傅抱石篆刻绘画理论著作颇丰

但并没有给他带来很大的名声

直到1959年时代赋予他一次特别的机遇

1959年9月初,画家傅抱石(左)、关山月(右)

联手为人民大会堂绘制巨幅水墨画《江山如此多娇》

这一年正值新中国成立十周年之际

中央请来傅抱石与关山月合作

以毛泽东词《沁园春·雪》为内容,创作大幅画作

关山月的细致柔和与傅抱石的奔放深厚融为一体

周恩来总理亲自定题为《江山如此多娇》

画作悬挂在人民大会堂进出必经之地

至此,傅抱石一举成名,家喻户晓

这一年他已经55岁了

《江山如此多娇》

命运给了他一手烂牌

但他用一生的努力,扭转乾坤

赢得了一个传奇人生

因为,决定命运的不是出身

而是那个出牌的人

作品欣赏:

傅抱石 观瀑图

傅抱石 松坡望瀑图 立轴

傅抱石 1959年作 秋江独钓 立轴

傅抱石 卧游图 镜心

亂帆爭卷夕陽來

(局部一)

(局部二)

萬竿煙雨

西風吹下紅雨來(扇面)

西風吹下紅雨來(一)

西風吹下紅雨來(二)

送苦瓜和尚南返圖

山水有清音

塔景鐘聲

觀海圖

(本文来源:艺术投资网)

出处:搜狐 / 隔山楼
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书画2018-04-13 微文周刊 2018-15期
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