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微文周刊·2021年18期

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现代人的维瓦尔第——古老与时尚的交融

如果没有《四季》小提琴协奏曲

维瓦尔第 小提琴协奏曲 四季 完整版

话说,某天和一位朋友聊天,谈起一个话题:“如果没有《四季》小提琴协奏曲,还会有多少人知道维瓦尔第呢?”朋友答道:“不仅仅是维瓦尔第,如果没有《童年情景》钢琴套曲,又有多少人知道舒曼呢?”这确实是一个十分普遍的现象,某个作品让某位作曲家广为人知,而这位作曲家的这首所谓名作之外的更多作品,却往往很少有人知道。这也是一个十分奇怪的现象,既然喜欢某位作曲家的某首作品,为什么不能再去探究一下他的其他作品呢?

对于巴洛克时期的作曲家,这个问题尤其“严重”。有多少人听过《水上音乐》、《皇家焰火音乐》或者《弥赛亚》中的“哈利路亚”之后,就认定自己熟悉了亨德尔?又有多少人听过《乐队组曲》中的“咏叹调”或者《勃兰登堡协奏曲》中的一些曲目之后,就觉得自己已经了解了巴赫?也许维瓦尔第是这其中最为“损失惨重”的一位,因为一提到他,大多数人就只会想到《四季》,对他的其他作品不仅是视而不见,简直就是完全不知道它们的存在。当然,像拉莫或者珀塞尔之类的作曲家就“更惨”,因为他们的作品中没有能够被“热炒”的曲目。

这种现象是怎样一种心理造成的呢?或许该去问问弗洛伊德,不过他也未必能够给出确切答案。然而,大凡能够被大众广泛熟悉的乐曲,都具备表面上通俗易懂的特点,当然,至于听的人是否真懂了,那就无从知晓了,反正你不能指望大多数人都去欣赏像亨德尔的《西奥多拉》、巴赫的《马太受难乐》、拉莫的《卡斯托尔与波琉刻斯》或者舒曼的《交响练习曲》那样的作品,除非有某种契机,例如电影《闪亮的风采》(Shine)中引用了维瓦尔第的《Nulla in mundo pax》(没有真正的和平),于是这位作曲家的世俗康塔塔才被开始为专业人士之外的人们所知,但也仅限于此。

所以,应该感谢第一个将《四季》小提琴协奏曲录成唱片的人,虽然我不知道他是谁,但正是他将维瓦尔第从巴洛克时期带到了我们所生活的现代社会之中。从此,这四首协奏曲便成为每位小提琴演奏家必演的曲目,这些演奏家中的很多人都曾不止一次录制了这套作品,再加上后来兴起的本真方式演绎的录音,以至于其唱片版本之众几乎可以进入吉尼斯世界纪录了。——由此,我们有理由得出这样的结论:如果没有《四季》小提琴协奏曲,就不会有广为人知的维瓦尔第,这位作曲家就将一直在学者们的世界里徘徊。

遭受这样尴尬境遇的作曲家们着实令人同情,然而,只要人们了解事物的方式不改变,恐怕这样的状况就还将持续下去。但是,如果一旦打破了这种方式,你就会发现,有更多新鲜甚至新奇的事物在等着你,争相展示其与众不同的魅力;而且,一旦接触到更多的事物,人往往就会猛然发觉自己的无知,并由此期待去认识更多的东西,这样,便进入到一个良性的认知循环当中。欣赏音乐也如此,如果想要深入了解一位作曲家,重要的一点就是广泛地聆听其作品,对于维瓦尔第而言,就要在《四季》小提琴协奏曲之外去寻找突破了。

《四季》之外

维瓦尔第的创作涉及面十分广泛,数量庞大,粗分一下大致包括器乐作品、宗教作品和歌剧,其中器乐作品又包含各种乐器的独奏协奏曲、大协奏曲、合奏曲、奏鸣曲等等,另外,还有不少曲集或曲目有标题,像《和谐的灵感》、《异乎寻常》、《和声与创意的实验》、《里拉琴》以及“乡村风格”、“金翅雀”、“回声”、“圣墓”、“爱情”等等。不过,千万别把它们当成后世浪漫时期的那类“标题音乐”,在维瓦尔第这里,标题中是不含具体故事的,尽管会有一些描绘性的内容,但更多体现的是作曲家在创作过程中的许多新尝试,《四季》就是那套《和声与创意的实验》中的前四首。

在《新格罗夫音乐辞典》中,维瓦尔第的作品列表长达六页,据我所知,近些年还陆续新发现了一些他的乐谱手稿,法国Nave唱片公司出版的那套维瓦尔第作品系列唱片,就是依据在米兰大教堂中发现的乐谱录制的。我觉得倒是没有必要在此列举出其所有作品,也没有必要知道具体的数字,最重要的是面对如此庞杂的作品,该如何从中选择一些特色鲜明的作品来欣赏。不过,在这里我们还是应该先概览一下维瓦尔第的全部作品。

首先是器乐作品。维瓦尔第为许多乐器都写过协奏曲和奏鸣曲,据资料显示,前者是五百多首,后者是七十多首,从小提琴、大提琴、长笛、双簧管、大管等现代人所熟悉的乐器,到抒情维奥尔琴、竖笛、沙吕莫管、木管号、曼陀林、琉特琴等现在已经很少被用于乐队中的古代乐器,它们都曾在这位作曲家的器乐作品中作为重要角色出现。还有一些为各种不同组合的乐器组与乐队的大协奏曲,或者为弦乐合奏的乐曲,其中有一首出自《和谐的灵感》的《b小调四把小提琴协奏曲》,是经常被演奏的著名曲目。前面所提及的那些曲集或曲目,也都是维瓦尔第最具代表性的器乐作品,被录制成唱片的频率相当高。

其次是宗教音乐以及世俗康塔塔。这部分音乐虽然数量不及器乐作品,但却属维瓦尔第音乐中的精品,其中最著名的当属三首《荣耀经》中D大调的那首(RV589),这首作品开始时由乐队齐奏的大幅度跳跃,给人耳目一新的感觉,是维瓦尔第式音乐的典型例子。在宗教音乐方面,他还创作了为双合唱队的《慈悲经》、《上帝如是说》、《赞美圣婴》、《圣母经》、《圣母颂歌》、《圣母悼歌》以及一些经文歌和少量清唱剧,其中清唱剧包括目前已经出版唱片的《犹滴的胜利》。维瓦尔第的世俗康塔塔全部是独唱形式的,使用器乐合奏或通奏低音作为伴奏,前面曾提到的《Nulla in mundo pax》(没有真正的和平)以及《爱情,你胜利了》,是其中最著名的两首。

再次是歌剧。也许很多人不会想到,维瓦尔第总共写了九十多部歌剧。虽然大约一半已经遗失,但流传了下来的仍有四十多部,其中的一些近年被录制成唱片,包括《真理出于考验》、《奥林匹克竞技》、《忠实的少女》、《愤怒的奥兰多》、《疯狂的奥兰多》、《蒂托·曼利奥》、《阿尔米达》、《法尔纳斯》、《阿特奈德》、《格丽塞尔达》等。个人认为,就从全剧来看,《真理出于考验》和《奥林匹克竞技》十分值得一听。不过,维瓦尔第的歌剧全剧对于初接触这位作曲家的人来说,不是很好的入门曲目,我觉得除非对此有特别的喜好,否则找一些优美唱段的精选就足够了。

维瓦尔第的历史功绩

有不少朋友对我说,维瓦尔第的音乐听起来都差不多,其实那是由于对他的作品接触不够广泛所致,这就像不了解海顿的人,会把他那些各具独创性的一百多首交响曲搞混,或者像不了解布鲁克纳的人,会把他那些拥有不同主题的交响曲搞混一样。更何况,维瓦尔第对于纯器乐音乐的发展有着非常突出的贡献,我在上一部分已经提到,他在创作中进行了许多新的尝试,具体说来,就是进行了各种各样的配器试验。

熟悉音乐历史的朋友都知道,在巴洛克时期之前,声乐作品拥有绝对的统治地位,纯器乐作品在创作份额上则所占甚少,像斯维林克的管风琴音乐、伯德的维吉那琴音乐、乔万尼·加布里埃利的铜管乐“坎佐纳”,应该是那一时代最棒的纯器乐曲了。这三位作曲家虽然出生在16世纪,但他们的一生却横跨到17世纪,所以他们应该不完全算是文艺复兴时期的作曲家。而从另一位处于两个世纪之交的作曲家蒙特威尔第的创作中,我们也可以看到声乐统治地位的坚固,这位第一个写出了成熟歌剧的作曲家,一生的创作除了歌剧,就是牧歌,以及宗教合唱作品,几乎没有一部独立的纯器乐作品。

在早于维瓦尔第出生的作曲家中,科雷利是一位非常重要的人物,他的创作量不大,仅有六个编号的作品,却皆为精品。其中前四个编号的作品是迄今为止最杰出的巴洛克三重奏鸣曲,另两个编号的作品是一套大协奏曲和一套小提琴奏鸣曲,也许它们是早于维瓦尔第、由意大利人创作的最成熟的纯器乐作品。以此为基础,维瓦尔第写下了形式更多样、内容更丰富、色彩更绚烂的纯器乐作品,使音乐的表现力得到了进一步的加强,他的历史地位也因此得到了确立。

维瓦尔第的小提琴协奏曲数量最多,他本人在当时也是一位著名的小提琴演奏家,他在创作中尝试一些新颖的表达方式,例如将文艺复兴时期声乐中的回声效果“移植”到小提琴演奏中,《“回声”小提琴协奏曲》就是一个最好的例子,它明显受到了蒙特威尔第的《真福童贞女的晚祷》中一段带有回声的男声独唱的影响;再如拨弦的运用,曾在大家熟悉的“冬”的“广板”乐章以及其他一些协奏曲中出现。虽然我们不能拿后世的帕格尼尼对小提琴演奏技术的贡献来与之相比,然而对于距今三百年之遥的维瓦尔第来说,这不仅是非常了不起的创造,更是一种超前的意识。

在维瓦尔第的创作中,大提琴得到了应有的重视,这种乐器的独奏地位由此得以确立,不论在当时还是今天看来,维瓦尔第的这一贡献都是无人可比的。在巴洛克时期,大提琴多作为通奏低音中的一件乐器,维瓦尔第为这样一件乐器创作了二十几首协奏曲及将近十首奏鸣曲,其中的大提琴协奏曲,与作曲家其他音乐的特色有着很大差异,或许它是维瓦尔第谱写的最深沉的音乐。在木管乐器方面,维瓦尔第创作的一套长笛协奏曲,在充分发掘长笛这种乐器的潜能方面做出了尝试;当然,我们还不能忘记他为双簧管、大管等木管乐器创作的协奏曲,让音乐世界中又增添了更丰富的色彩。

维瓦尔第留传后世的大协奏曲也有一定的数量,这种在乐器组与乐队之间形成竞奏所构成的音乐,为作曲家的配器试验提供了更广泛的空间。不仅有由四把小提琴与一把大提琴所构成的乐器组,还有由抒情维奥尔琴、双簧管、大管、木管号,或者竖笛、双簧管、大管、小提琴所构成的乐器组;在一首为乐器组与弦乐和通奏低音的《降B大调协奏曲》(RV579)中,维瓦尔第竟然使用了小提琴、双簧管、沙吕莫管、三把维奥尔琴的大型组合。这些乐器组中,我们不仅可以看到现在仍然流行的乐器,还有已经成为历史的乐器,例如沙吕莫管,就是现代单簧管的祖先。

另外,特别要提醒的是,当时的一些概念往往与我们现在所理解的意思截然不同,例如“sinfonia”,在当时不是“交响曲”或“小交响曲”,而是“古序曲”的意思,并且巴赫的“三声部创意曲”也使用了这个名字。同理,当我们看到维瓦尔第的一套为弦乐与通奏低音的“concerti per archi”的作品集时,应该把它看作“弦乐合奏曲”,而不是“弦乐协奏曲”。事实上,巴洛克时期的独奏协奏曲也与后来古典和浪漫时期有着很大的差异,例如小提琴协奏曲,在维瓦尔第的手中是小提琴与乐队之间的“竞奏”,或许这是一种音乐形式在形成的过程中,必不可少要经历的阶段吧。

如果说维瓦尔第创作的大量纯器乐作品,使器乐取得了与声乐平分秋色的局面,那么他所做出的各种配器试验,则为后来曼海姆管弦乐队的出现,奠定了良好的基础,而在古典时期,海顿对交响曲创作的实验精神,几乎与当年的维瓦尔第如出一辙。即使在巴洛克时期,维瓦尔第的影响也是随处可见的,最著名的例子就是巴赫,他不仅曾深受其影响,还将维瓦尔第的《B小调四把小提琴协奏曲》改编成了《A小调四架羽管键琴协奏曲》。

威尼斯的环境与维瓦尔第的创作

通常人们总是习惯性地将作曲家的经历与其音乐内涵联系在一起,不过,这对于巴洛克作曲家来说似乎就不太适用了,他们的创作往往更关注于音乐本身的完美,而不是纯粹自我的情感表达,他们的经历在很多时候并不直接体现在作品当中。例如我们可以在贝多芬的“小提琴奏鸣曲”中找到他的情感流露,但在亨德尔的“小提琴奏鸣曲”中,我们所获得的却是美妙的愉悦。这可能与不同时代作曲家对音乐的不同认识有关,在巴洛克时期,作曲家们肯定认为音乐应该给人以美感,而在浪漫时期,作曲家们则是将音乐当作了自我情感的宣泄途径。当然,二者也肯定会在不同人群中产生共鸣,这是它们各自存在的理由。

对于维瓦尔第的音乐来说,或许威尼斯的环境对他的创作起到了不小的影响,就像对威尼斯乐派的加布里埃利叔侄俩的创作产生过影响一样。不过,这里还是先扼要叙述一下维瓦尔第的一生。

维瓦尔第生在威尼斯,他的父亲是圣·马可大教堂乐队的小提琴手,他从小随父学小提琴,到25岁的时候,做了教堂修士,然而由于先天性胸腔疾病(也有一说是哮喘),不能诵经,只好转而在一家孤儿院里教授小提琴,随后又在曼图亚的一位伯爵府邸供职。包含《四季》的《和声与创意的实验》是他47岁时发表的,当时他已经蜚声整个欧洲了。后来,维瓦尔第与一位女歌手关系暧昧,因为他的修士身份,惹来教皇的不满,他的一部新歌剧因此被禁演。事实上,维瓦尔第当时的声誉在法国、荷兰、英国要比在威尼斯高很多,最好的证据就是,他在60岁时特意赴阿姆斯特丹参加了皇家歌剧院100周年庆典。这件事的三年后,维瓦尔第决定去维也纳谋职,结果到那里没多久就去世了。

的确,我们从维瓦尔第的音乐中听不到他的这些经历,倒是可以从他那些波动的旋律中,感受到威尼斯的水流,感受到那些水流不断变化的色彩,这就是我刚才所说的威尼斯的环境对他创作的影响。

遍布威尼斯的水,四季都会有不同的色彩。我亲眼见过夏天的威尼斯之水,色调明亮,倒映在水中的颜色,随着水的波动而跳跃,闪烁出艳丽的光彩,即使阴影也透着暖色。维瓦尔第的快板乐章大概就是由此而生的,那些密密实实、连续不断、急速跃动的旋律,正如威尼斯生生不息的水流所展示的激情和活力一样。后来,我又收到朋友发来的威尼斯冬景的照片,此时的威尼斯之水,你可以说它是沉静的,也可以说它是忧郁的,这种缓缓流动的冬水是冷色的,就像维瓦尔第的某些慢板乐章,在热力四射的快板乐章之后出现,让人感觉到一股冷意和阴郁。当然,并非所有慢板乐章都是如此,恰恰是“冬”的“广板”乐章,洋溢着暖人的温馨,仿佛可以嗅到从壁炉中散发出的劈柴燃烧时的那股亲切味道。

不仅仅是水流,我觉得,威尼斯的安宁生活,也全都呈现在维瓦尔第的音乐之中。当你漫步在满是彩色房子的布拉诺岛上,四处的水都跳动着色彩,几乎没有任何声音,静得可以听到自己的呼吸,这时,维瓦尔第的《异乎寻常》也就不言自明了。或者当你独自徘徊在圣米歇尔岛,面对各种造型的独特墓碑,听着海浪的声音,听着风的声音,听着自己喘息的声音时,那首《“圣墓”奏鸣曲》也就不难理解了。——实际上,维瓦尔第的音乐就是自然的音乐,从表面上看,来自于威尼斯的环境,从根本上说,来自于人的天性;如果站在历史的角度,也可以说是对蒙特威尔第戏剧的纯器乐的转换,因为维瓦尔第的这位前辈也主张音乐要表现人的与生俱来的天性。

只有置身作曲家曾经所在的环境,才能更好地理解他的音乐,不仅仅是维瓦尔第,也不仅仅是巴洛克时期的作曲家,古典浪漫时期的作曲家也是如此,我相信,如果去过阿尔卑斯山,对于瓦格纳乐剧中的神话世界,肯定就会有另一番认识。就像当我亲临维瓦尔第曾生活过的地方之后,才发现自己并非像想象的那样已经了解了这位作曲家的全部,他其实还有许多需要我去了解的地方。还记得,当圣马可大教堂中马赛克拼成的宗教图画映入我的眼帘时,那金光闪闪的夺目色彩,令我想到了维瓦尔第的“秋”,在此刻,我发现宗教的愉悦和收获时的愉快心情竟然是相通的,这样的音乐真的太奇妙了。

在带来各种各样情趣的同时,也依然保留着宗教与信仰的因素,这在巴洛克时期的音乐中并不算是什么出乎意料的事情。当然,维瓦尔第的音乐也不会例外,只不过其中对宗教与信仰因素的展示没有那么直接罢了,更多的时候,是以一种潜移默化的方式流露出来的,或者只存在于人们的想象之中也未可知。

“现代”的人们与“巴洛克”的维瓦尔第

巴洛克时期的音乐形式是多元化的,是少有统一规律可循的,这倒与现代音乐在风格和流派上的多样化发展趋势相类似,而维瓦尔第的创作几乎囊括了他所在时代的所有形式,简直就是巴洛克时期的一个缩影。相比而言,古典和浪漫时期的音乐创作倒是有比较严格的规范要求,比如呈示部、发展部、再现部之类的,还有什么主导动机之类的,在形成一个致密结构的同时,自由度却受到了很大的限制。秩序与自由,这对矛盾始终都纠结于音乐的创作当中,就像勋伯格打破了调性统治,又让大家陷入更“严酷”的十二音序列的统治中一样——不过还好,他的这种作曲技法只是现代音乐众多流派中的一家。

回首20世纪,先有拉威尔向前辈致意的《库泊兰之墓》,后有斯特拉文斯基召唤巴赫的“新古典主义”,于是新世纪与巴洛克音乐的亲近,激发了人们对古老年代音乐的兴趣。在这个世纪的后五十年时间里,大量早期音乐逐渐重现天日,以浪漫方式的演绎为先导,发展出本真方式的演绎,这些古老的音乐终以本来的面貌示人,“巴洛克”自此回归到了现代生活当中。而矛盾的是,现代人的认识却远未“回归”,尤其是国内的不少爱乐者,还固守在浪漫主义思维方式之中,并不能理解本真主义的意义,这在很大程度是由于他们对欧洲的艺术理念不够了解所致。实际上,所谓本真,就是指对作品本身真实性的追求。——有趣得很,以这样的浪漫主义思维方式,不仅不容易接受本真,而且也不容易接受前卫。

似乎有些扯远了,这将是一个十分费笔墨的话题,好在维瓦尔第音乐的本真演绎受到的“非议”相对还是要少得多。近些年来,重新走入人们视野的巴洛克音乐,以维瓦尔第、拉莫、亨德尔的作品为最多,尤其是他们的歌剧作品,有不少不仅录成唱片,还出版了DVD。一代又一代的欧洲各国的古乐团层出不穷,他们将新的研究成果融入到自己的演奏当中,巴洛克音乐俨然成为了“现代音乐”的一个组成部分。在这样的形势下,维瓦尔第也俨然成了从巴洛克来到现代的一位音乐“大使”,你说他的音乐是古老的,没错,你说他的音乐是“现代”的,其实也没错,因为兴许一个新的巴洛克时期又要来到了呢!

前面我曾提到一套由法国Nave唱片公司出版的维瓦尔第音乐系列,这里想花些篇幅细述一下,因为它不仅发掘了许多尘封已久的作品,还在封面设计上融入了现代人对巴洛克的认识,我们不妨称之为“现代巴洛克”。这是一个出乎很多人意料的构思,它的封面全部采用了现代模特的各种造型,并在色彩搭配上独出心裁,我们可以看到,设计者往往在相近似的色彩中寻求一种层次感,在色调单一的背景上,让或繁或简的服饰和装饰与变化多端的发型形成一定的动态感,以构成和谐的画面,并在暗中体现出音乐的意境。例如“长笛协奏曲”那张唱片,封面颜色总体呈现蓝色,背景浅,是天蓝色的,衣着深,与背景相比显得凝重,人物的脸部也是红里透着淡淡的蓝色,她的头发飘扬在蓝色的背景之上,颇有流动之感,这样的画面同唱片中长笛协奏曲的宁静与清澈刚好契合。

这一系列的唱片封面,包含了设计者的许多奇思妙想,下面可以再举几例。一张《返始咏叹调》的封面中,素雅的头饰占据了突出的位置,人物只露出一点朱唇;一张《新发现作品》的封面近似古老的油画,浓重的黑色背景上,人物的脸部以亮色凸现而出。在有些封面中,一些精巧安排的装饰和人物的各异神态,会给人留下十分深刻的印象,例如《圣母悼歌》封面上的人物胸前画着一个十字,而人物的视线是向上望去的,微张的口显出吃惊的样子,或许她见到了什么圣迹;《为童贞女玛利亚升天节的庄严晚祷》封面上的人物头上戴着花环,视线向下看去,是高傲,也含羞涩,她让人想到古希腊的少女;《蒂托·曼利奥》封面上的人物一侧身披白绫,一侧胸膛裸露,目光直视,炯炯有神,他令人想到古罗马时代的男子,或者元老院的议员。

就这样,看似与音乐“无关”的封面,却在精心的设计中与维瓦尔第的音乐交融在一起,这很像布列兹主持制作的勋伯格《月迷彼埃罗》的DVD,画面上的景象与歌词的内容完全对不上号,却让人觉得二者之间的关系是如胶似漆的,为什么呢?因为它们之间有一种内在的、情绪上的和氛围上的联系,作为“现代巴洛克”的模特的造型与“古代巴洛克”的维瓦尔第的音乐之间的联系也是如此,从根本上说,二者是现代的表现方式与巴洛克精神的“接轨”。不过,我知道这种“接轨”并非人人可以接受,我们的音乐爱好者对此反应尤其激烈——的确,在许多人看来,“俊男靓女”就是再艺术,也不符合“严肃”和“高雅”的一贯原则,把维瓦尔第的音乐与这么“肤浅”的封面设计联系在一起,是无论如何也不能容忍的。这让我又想到关于本真主义的争议,虽然两个论题一个是关于音乐演绎的保真性问题,一个是关于设计风格的趣味性问题,但归根到底都是一个思维方式的问题。

“现代”的人们,其实远不及“巴洛克”的维瓦尔第前卫,当维瓦尔第已经进入到新的世纪,我们周围的很多人还停留在19世纪。巴洛克精神中的多元与和谐,体现的是一种开放的心态,而浪漫主义在把注意力全部集中于自我宣泄之中的时候,却反而在不知不觉之间封闭了自我。个人觉得,如果能在这二者之间找到一个平衡点,将是一种最理想的状态,当然,这话说起来容易,做起来却着实有一定难度,除非你具有类似维瓦尔第那样的不断进行新尝试的意识,能够敞开心扉接受多种多样的事物,也就是说,别自己对自己那么“专制”,要让自己获得真正的自由。

事实上,如果人们都能有如此开放的心态,那么在文章一开始我同朋友聊天时提出的那个问题,也就不成其为问题了。——而且,认识维瓦尔第不一定非从《四季》小提琴协奏曲听起,可以从“回声”开始,也可以从“金翅雀”开始,或“四小提琴协奏曲”,或“大提琴协奏曲”,或“双曼陀林协奏曲”,甚至可以是“荣耀经”、“世俗康塔塔”、“歌剧选曲”,总之,你可以选择其中的任何一首乐曲作为自己的开始,在它的引导下,你将步入维瓦尔第的色彩斑斓的音乐之境中,那是一个既古老又现代的世界。

文 / 李峥

出处:新芭网

栏目:音影
2021-11-20[荐] (
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