离家
1956 年，鲁迅先生逝世20 周年。因北京、上海、绍兴筹建鲁迅纪念馆需要历史画面，因此，作为在上海美术家协会工作的专职创作干部，我不仅参与了组织华东地区表现鲁迅先生生平事迹美术作品的活动，同时自己也积极投入创作。就这样，我第一次专程来到了绍兴。
当时的绍兴，还是旧时风貌，全城十分安静。在一个雨天，我找到在都昌坊小巷里的周家老台门，房子已经陈旧，但相当宽大，没有什么人。走进去看，当年在周家做过长工的老师傅还在，他说“大先生（鲁迅先生）临走时，还是我帮他挑的行李，送到埠头”。我望着破旧的周家大门，很自然地想起了我小时候住过的苏州小巷。“少年鲁迅一身长衫、手提考篮、背着包袱，同送出门口的母亲回首告别”的画面不由在头脑中浮现出来。我站在大门对面的墙边，画了老台门的速写。回来后，我又参考书籍资料和画好的速写，勾出草图，刻成了这幅《离家》。表现鲁迅先生十几岁时离家赴外地求学的场面，从此踏上“走异路、逃异地，去寻求别样的人生”的道路。——《延年自述》
横眉冷对千夫指 俯首甘为孺子牛/ 鲁迅像
这幅《鲁迅像》，刀法是何等简洁有力，作者创造了一种平刀铲刻的刀法，运刀大胆而有气度，刻线刚劲而有力，仿佛刀刀有金石之声，铿锵作响，鲁迅面部那严厉、冷峻、微带轻蔑的神情，活现了鲁迅硬骨头的精神。
与此同时，它也显示了赵延年的版画艺术已经形成了以人物为中心，以黑白为正宗，以及放刀直干、平刀铲刻和独具刀味、木味的独特艺术风格。这一时期是赵先生木刻的黄金时代，这对于一个艺术家来说，是多么可贵！多么难得啊！——李允经 《赵延年艺术论》
鲁迅先生
1961年的《鲁迅像》和1978 年的《鲁迅先生》，都体现了高度概括与简约用刀的特点。前者偏重于阳刻，纯用平口刀一气呵成，既用刀体现形与线的变化，也用刀自然生发、随机应变。平口刀铲切形成了丰富的边缘变化，也增强了刀木独特的审美意蕴。
后者偏重于阴刻，即受光面形成的形体特征，画面更是以明快的黑白对比造成强烈的视觉反差，寥寥数刀便勾勒了鲁迅先生和蔼可亲的音容笑貌。——尚辉《忧患与博大——赵延年对于黑白木刻的写意探索》
鲁迅与我们同在
那些仿佛是一气呵成的刀痕中始终饱含着充沛的力量和果断，直观地令人感受到刀锋入木时的速度和力度，甚至还仿佛能隐约地听到钢刃切木的飒飒声、看到木屑飞溅飘落的景象。
它们或长或短、或正或侧，或密集组合，或单刀直入，总仿佛有遒劲的生命气息贯注其内，无不畅快淋漓。这些痕迹往往能聚合成有如火山迸发般的整体气脉流转，而那些或可斟酌的细节也统统被裹挟于其中，就变得不再重要了。但凡是学习过黑白木刻的人，都会深切地了解这个媒材的特质：以刀击木，不黑即白，落刀无悔、也无可修补；作者心中的一切犹豫和迟疑，都会一一如实地、不无残酷地呈现在落刀的痕迹中。
因此，面对这样的特殊媒材，心中倘无十分的把握、缺乏了十分的冲动，在刻作的过程中，是不可能出现如此状态和表现境界的。据此，我以为可以这样说，鲁迅先生当年寄希望于版画家们的“放刀直干”的主张，在赵延年先生的作品中，得到了真正完美而登峰造极的体现。——张远帆《“放刀直干”的践行者和诠释者》
《〈阿Q 正传〉六十图》之一
赵先生为《阿Q 正传》所做的插图共60 幅，其中第一幅《阿Q 像》是他亲往鲁迅故乡绍兴观察写生，并以一位质朴憨厚的农民形象为模特儿，又杂以社会上那些狡猾之徒的精神特点塑造而成的。我在自著《中国现代版画史》中，也曾特别对这幅肖像给予高度的评价：“请看，画面上阿Q 那眼神，呆滞中略露狡黠，愚蠢中稍有狡诈，鼻腔里堵塞着失败的辛酸，微翘的下唇示人以精神胜利的丑态，分明是失败后的走避，但却默念着‘儿子打老子’的台词，反顾对手，虚张声势。至于那额上的癞疮疤，则是他永恒失败的光荣标志。”阿Q 就是这样背身低头，乜斜着双眼，嘟努着嘴巴，自高自大而又自轻自贱，欺软怕硬而又自欺欺人地稀里糊涂地混过了他可怜而又可笑的一生。如果说，赵延年的《鲁迅像》是对以鲁迅为代表的中华民族优秀品质的集中歌颂，那么，他的《阿Q 像》便是对国民劣根性的暴露和鞭笞。从这种意义上说：他的版画艺术将和鲁迅的著作同在，并且能够长久地活在鲁迅的事业中。——李允经《画说鲁迅——赵延年鲁迅作品木刻集》序言
《〈阿 Q 正传〉六十图》之七
“你还不配……”这时候，又仿佛在他头上的是一种高尚的光荣的癞头疮，并非平常的癞头疮了；……
《〈阿 Q 正传〉六十图》之十二
……似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，……
《〈阿 Q 正传〉六十图》之二十
“哈哈哈！”阿Ｑ十分得意的笑
《〈阿 Q 正传〉六十图》之四十二
“造反？有趣，……”
《〈阿Q 正传〉六十图》之六十
……全身仿佛微尘似地迸散了。
为名著造象难，传名著之神尤难，塑鲁迅先生笔下的名著之魂难上又难。赵延年先生是这难上难的成功实现者。他所刻划的《阿Q 正传》等鲁迅名著，如此放胆用力，如此打动人心，使得赵氏阿Q 成为广大群众领认的鲁迅名著形象。这不仅在于他对鲁迅名著的理解，更在于他对鲁迅先生深刻揭示的国民劣根性所持的批判精神，在于将这种精神活化为可感可见的视觉形象的现实主义力量。正是这种精神和力量使得这些作品成为鲁迅名著之魂的一部分，成为中国人的人格反省的深刻写照。——许江《赵延年1938-2004 年木刻作品展》前言
负木者
40年代初，当赵延年同志在版画艺术上初露头角的时候，就引起了同行们的瞩目。我第一次见到他最初的作品，是作于1944 年的《负木者》。那运刀的流畅、构图的饱满、人物的生动（那个人物是典型的“江西老表”，他那个味道很像），显示了他在版画艺术上的才华。此后，他多方摸索、努力创作实践。
在初始阶段，也和其他老一辈版画家一样，有过或多或少受到外国版画技法的影响，但是他不是照搬照抄，而是立足本土，不脱离生活、不脱离人民、不脱离时代，这就有了创作上的主心骨，真正做到了洋为中用、为我服务的辩证统一。——杨可扬《赵延年木刻版画精品展》座谈会发言
抢米
赵先生离不开眼镜，但挡不住他敏锐洞察世象的犀利目光，深入观察生活，才思敏捷，捕捉具典型意义的有说服力的现象，揭示社会的某一情景。因此，通过他的作品，并串联起来，即是近世翻天覆地的社会变迁史：《想起……了……》中瘦弱失意的知识分子，《抢米》里疯狂的市民，《弃婴》内破席裹着小生命……，没有才情，没有同情，就不会有这样令人揪心和难忘的作品。这些作品是可以载入史册的。——朱维明《 八十回望——赵延年1938—2003 年作品回顾展观后》
起来！饥寒交迫的奴隶……
60 年代初，非洲人民擂响了独立的战鼓，曾经沦为奴隶的中国人民奋起声援。赵先生便在木刻艺术中再次吹响了战斗的号角。在这两件作品（《起来, 饥寒交迫的奴隶！……》与《为了解放》）中, 他满怀激情地刻画黑人的反抗和奋起。前者，表现一位挣脱锁链、呼唤战斗的黑人形象，那“S”型的构图，生发出一种力拔山兮气盖世的伟力，刀法的简洁有力，也达到了惊人的程度。后者，是表现一位黑人女性怀着深仇大恨，伺机回击敌人的情景。这两件作品堪称姊妹之作。——李允经《赵延年艺术论》
为了解放
另一方面，面对着赵延年先生的作品，我们也感到了这样的作品所具有的面向着多重世界的开放的可能。由于作品并不仅仅是在平面的意义上反映着世界，对于不同的生活世界，它们永远具有不同的意义。由此，我们就不能像“彼时代必然产生彼作品”般地把赵先生的作品消解于“它的”那个时代……也就是说，通过赵先生作品带出的那个世界，在本质上同样是属于我们的世界，对于作品本身的理解，我们不能仅仅依赖着它所生成的那个世界，作者的思想也不是衡量作品意义的唯一可能——对赵先生作品的解读，在本质上永远是作为着一种当代的解读。——孔国桥《历史存在真相吗？》
征途
当人民摆脱了半殖民地半封建的苦难境地，开始走向新生活的时候，赵先生出于那种与人民共命运的创作自觉，将手中那把剖析旧社会的利矛变成了描绘人民得到新生的彩笔。《与时间赛跑》（1954）中建筑工地的热火朝天、《征途》（1979）中透过隧道向远处伸展的道路、《乐在其中》（1980）中满载而归的渔船，以及与人民同乐的《办嫁妆》（1954）、赞美劳动创造的《老模范》（1963）、为边远地区得到发展而欢欣鼓舞的《逛新城》（1982），无不渗透着一种欢快的节奏，它取代了那种曾贯穿于解放前作品中的那种悲愤意识。它们之所以成为社会变化的真实写照和人民内心的真切反映，就因为作者参与人民之中，对人生、历史和现实有亲身的体验和深刻的思考。这既是他的为人之道，又是他的艺术之根基。——陈超南 《与人民共命运的刻刀》
海
于是，海的博大衬托了人的坚毅，汇合成为一首人类自信的赞歌。这种从平凡人物身上透发出来的崇高才是真正的伟大，它表现的是人民的性格，只要人民生存一天，它就不会减退其震憾人心的力量。这是对曾经横行于画坛中那种徒有“红、光、亮”外形却超乎人民之上的虚假伟大的无情逆反。
赵先生擅长人物木刻，其中既有常人又有伟人，但他从不用仰视伟人的那种高不可攀的角度去刻划人物，总以平视常人的那种可亲可敬的眼光来塑造形象，即便是鲁迅、白求恩、林伯渠，也都在一种直接而通俗的处理中而被刻画为人民的一员。但由于他注重外形的丰满性与性格的深刻性的契合，通俗的伟人形象却因此获得了精神的辉耀和历史的价值。常人与伟人都融化在人民之中。
于是，毫不利己专门利人的白求恩，横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛的鲁迅，从布满石刻般深深皱纹中隐含着劳动之力与智慧之光的老丁，全都获得了平凡而伟大、亲近而庄严的品格。——陈超南《与人民共命运的刻刀── 赵延年木刻艺术》
逛新城
1978 年，和同学们（“文革”后版画系第一届研究生）到新疆、敦煌采风，收获不少。新疆有不少的新建城镇，路上行人熙熙攘攘，车声、驴鸣声、马嘶声、行人的笑语声，组成了在煦和的阳光下，热烈而又愉快的场面。骑在驴背上的老头，雍容自得，添置的用品和夹在手上的香烟头，看得出他的欣慰心情。路上的大小行人，公交车、板车组成的是边疆新城的特点，老人家坦然的身姿，点出了“逛”字。少数民族地区的走进了和平年代、幸福年代。——《延年自述》
凯旋
20 世纪70 年代，我带一个班的同学到淳安农村去深入生活。这个村的附近，就是新安江水库，后来改名叫千岛湖。这个大湖，水天一色、碧波荡漾，望过去十分辽阔。村民们在湖里放养了鱼，成熟时期，他们就请渔工用大拖船来湖中捕捞。鱼很大，船里装得满满的，很是壮观。我站在船头，向前望去，几条船形成一条条长线，“犁”开水面，波浪翻涌不息，不断向两边扩展开去……，船，在水的冲激中稳稳行进。在我的画面中，两个船队形成了两条贯通画面的大曲线，扩张了紧张生产的场面，又用迅猛的刀触表现溅起的水花和水波的动荡，而挺立在船上的渔工，是画面的中心：辛勤劳作获得丰富的收获，使他神情中流露出自信，神态中充满镇定。这，就是凯旋的豪迈。——《延年自述》
孺子牛
这时赵延年认识到伟大人物的历史价值，於是他的创作转移到肖像木刻方面来。如有“横眉”和“俯首”的硬骨头意志的革命文艺旗手《鲁迅》。有为中国革命献身的伟大国际主义精神的《白求恩大夫》。为自由解放而战斗不屈的黑人革命者，如《宁愿站着死》和《为了解放》。以及鞠躬尽瘁的老革命家《林伯渠》……等等。他的肖像木刻不仅形似，更重神似；以极简约而提炼的刀法，充分地表达人物的崇高的精神和性格，这是赵延年木刻创作的精华部分。——李桦《现代社会的魂魄》
蔡元培先生
噩梦系列之一
“十年浩劫”，对我来说，是永远、永远忘记不掉的噩梦。——《延年自述》
噩梦系列之二
噩梦系列之四
噩梦系列之六
1989鲁迅极度的忧郁及愤世嫉俗和他对当时社会正统观念的强烈反叛是分不开的。他的小说中太多的人物不是疯了就是困惑而死。这可能反映了鲁迅对社会真象的敏锐洞察力，同时也说明与历史传统不同的现代价值观的出现。到赵延年开始刻画鲁迅小说插图时，他所反叛的旧世界已经崩塌了。但是鲁迅在20 年代所描述的那个可怕的预言在1966—1976这十年“文化大革命”中变成了事实。新世界的秩序并不能完全允许它的文化价值观去深入人内心深处，去控制黑暗势力。
赵延年版画的天才在因此他能抓住这种黑暗的复杂性。赵延年的艺术兴趣并不只限于去探索灵魂，他很乐意去刻划平凡人和平凡的生活。他这种很容易让人接受的风格很自然就使他的艺术倾向于宣传。这方面他同样也很认真地对待。他60年代的作品，呼唤政治自由就是典型的例子。赵对时代的呼吸很敏感，1989年他创作了《噩梦》系列，是对“文化大革命”那地狱般十年的回忆和省识。赵对80年代被禁锢的改革充满了同情。赵的道德勇气和强烈的知识分子诚实感是版画界无人能比的。——张颂仁《在风暴中心》
逐日
……《逐日》的热浪与力量，人的不屈和果敢以及周身的豪气，可以说是一曲绝唱。那是一个多么灿烂的画面，在黑与白之间，在生与死之间，在不可与可能之间，人的无穷力量和智慧在此诞生了。在接触这个作品的刹那，我好像被电流击中了一般，有了一种稀有的冲动。当年阅读尼采和鲁迅时才有过这类的冲动，然而世俗社会的声音与颜色，几乎已无法调动我们的热情了。赵延年的存在给了我们这样一个机会。我以为中国的木刻到了他这里，是真正成熟了。——孙郁《黑白间的智慧》
填海
这种独树一帜的大平刀刻法所具有的丰富表现力在他自己的作品中可以清楚地看到。取材于《山海经》的木刻《精卫填海》（1987）中汹涌的波涛就是用大平刀刻出的。粗犷劲悍的强刀触与海浪翻腾碎裂的运动有着十分相似的动力结构。这是小刻刀无法创造的。而在大海上空展翅投石的精卫鸟却因此更显豪迈，而这又极准确地表现了中国人民那种如同精卫鸟“常衔取山之木石，以堙东海”的不畏艰难，矢志不移的坚毅精神。——陈超南《与人民共命运的刻刀——赵延年木刻艺术》
