李苦禅（1899—1983）现代书画家、美术教育家。山东高唐人，原名李英杰，后改名英，字励公。抗战时期，为中共晋察冀中央局社会部黄浩地工组成员。新中国成立后，任民族美术研究所研究员、中央美术学院教授、中国美术家协会理事、全国政协委员。
李苦禅与夫人一同作画。
爱国大义 铮铮铁骨
李苦禅先生是中国美术史上一位承前启后的艺术大师。他因不愿给日本人做事，辞掉教学职务加入抗战情报组织。其间，为了让同志们吃饱饭，他和家人却饱受饥寒；为了凑盘缠，他又将自己的衣物卖掉。回想那段往事，他说“抗日爱国就意味着随时准备挨饿、流血、杀头”。
淘旧衣服为同志化装
苦禅先生是山东高唐县李奇庄的一个农家子弟，自幼爱好武术和绘画。1919年，他只身到北京求学，由于生活艰苦，他白天听课学画，傍晚或休息天拉洋车糊口。同学林一庐看他学画艰苦异常，所绘之画亦如“禅宗”画，就给他别号“苦禅”。此后，“苦禅”替代了他的名字“英杰”。
1937年7月7日卢沟桥事变后，北平沦陷，汉奸组织“新民会”想拉苦禅先生出来给他们撑撑门面，被严词拒绝。第二天，他辞掉北华美专、北平美术学院的教学职务，决心不给日本人占领的学校做事。
北平新街口教堂的黄浩长老是八路军冀中军区“平津特派人员主任”，苦禅先生的学生黄骐良与黄长老同乡同宗。通过黄骐良介绍，苦禅先生成为“黄浩情报组”的一名成员。
苦禅先生参加抗日地下工作后，他居住的柳树井2号就成了“黄浩情报组”的联络点。柳树井2号院子很小，小院门朝南开，南屋三间不大，很简陋，其中的一间半是他作画、休息和接待地下同志的地方。交通员、奔赴根据地的青年学生、外国友人等等，常在这儿藏身、中转，然后转移到根据地，奔赴抗战前线。至于这些人的姓名、去向，他从不打听，也记不住都是什么人。因为他明白这是地下工作的秘密。
有时候赶上苦禅先生手头紧巴，为了给过路的同志凑盘缠，他就到当铺，卖了自己的衣物换钱。还有的时候，他到当铺买回来些旧衣服，根据同志们的口音，换上相应的衣服，再巧用笔墨，一番化装。结果，年轻人成了老头，读书人成了庄稼汉，教书先生成了小商贩。常常弄得被化装的同志对着镜子都认不出自己来。
苦禅先生一家节衣缩食，却千方百计让路过柳树井的“地工”人员吃上饱饭。有时家里的粮食吃光了，他就去粥棚赊粥，一旦赊不来粥，全家就要挨饿。
入狱后大骂日本少佐
苦禅先生的地下抗日行动，终引起了日本宪兵特务的怀疑。
1939年5月14日黎明，十几个日本宪兵和汉奸冲进了苦禅先生的小南屋。屋门被踢开，一个日本宪兵窜进来举藤条劈面就打。结果藤条未落，日本兵胸口先挨了苦禅先生重重一掌。跟着又冲进来一个鬼子，被他一掌打得贴了墙。最后，日本兵用枪顶住了苦禅先生和他的学生魏隐儒，用手铐铐在一起，押上大卡车，以私通八路的罪名抓到沙滩北大红楼——北平日本宪兵队本部“留置场”（即拘留所）。
关进日本宪兵队本部地下室后，审讯开始了。苦禅先生当着一帮日本兵的面痛骂“鬼子头”少佐上村喜赖。日军少佐上村喜赖是个“中国通”，听了苦禅先生的一阵痛骂反倒没了话说。可是一个叫“小狲儿”的汉奸倒上脸了，过来要抽苦禅先生，被上村伸手拦住。一见这场景，苦禅先生不依不饶，这顿臭骂，气得“小狲儿”满脸通红，但就是不敢发作。
宁愿站着死绝不跪着生的硬汉子苦禅先生把日本宪兵气坏了，开始对他残酷动刑：灌凉水、压杠子、皮鞭抽，甚至往指甲里扎竹签。打晕过去了，就用凉水激醒，接着用刑。但是，苦禅先生扛住了，什么都不承认，有的只是破口大骂。
几十年后，苦禅先生回忆在监狱中的经历时谈到：“沙滩儿红楼，50多年前我在那里上过课，文学课。文科大楼下边是地下监狱，住了28天，死了多少次。灌水是常事。压杠子压了一次，都‘死’了。浇凉水，通身很凉，一泼水就缓过来了。那里每天八点钟上堂，下午是一点钟上堂。他们要枪毙的人，星期六就提出来到别的屋里去了，第二天早上就行刑。”
借书画巧妙宣传抗战
由于苦禅先生知名度高、影响大，再加上没有真凭实据，日本宪兵只好把他放了。释放时，日本兵还耍花招，既不说放他回家，也不说惩办他。苦禅先生想：日本兵可能要在背后下毒手。想到这儿，被打得浑身浮肿的他忍着伤痛，无畏坦荡地朝前走。快到家门口了，他琢磨：日本兵是想放长线、钓大鱼，以后更得小心。
柳树井2号联络点不能再用了，苦禅先生就借书画巧妙地宣传抗战。在讽刺漫画《大官风顺图》戏装丑官上面题道：“有乳为母金为爷，奴颜婢腿三世节。励公戏作”辛辣地讽刺了那帮有奶便是娘的汉奸。还有一幅《兰花图》，借用南宋诗人、画家郑思肖的典故题道：“曾记宋人写兰而无根无土，或有问曰：‘奈兰无土将何以生？’即曰：‘土被金人夺去矣！’文人为社稷之怀抱如此，其伟大可知矣！”但苦禅先生则画有土生根的兰花，表示坚信抗战必胜、国土必复的信念。从那时起，他经常在画竹的作品上题道：“胸无气节者不可画竹，胸有气节者写竹易成”。画如其人，苦禅先生笔下的兰竹，正是他刚毅人格的一种体现。
写“保证书”证明清白
盼望的时刻终于来到了，1945年8月，日本鬼子投降了。苦禅先生高兴啊！在一些公开的场合，他表演拳术、清唱京剧，与同胞们共享胜利的喜悦。
后来当人们问起苦禅先生参加抗日地下情报活动的事儿，他总是说：“些许小事，不足挂齿。”到了十年动乱时期，苦禅先生被迫一遍遍地写交代材料，他的抗日事迹才逐渐传出来。
然而造反派却不相信他的事迹，这让苦禅老人非常愤怒：“我当年参加过八路的地下工作，不信你们调查去！有半点撒谎就判我死刑！我以老命担保！”
造反派威胁说：“你敢写保证书吗？”
苦禅先生挥笔写道：“保证书：所有一切汉奸事没做过，如果有的话，我认罪，如查出，我以生命抵罪！一九六九年一月十五日李苦禅。”写罢，苦禅先生还按上指印。
写意雄风 气势磅礴
李苦禅1920年拜齐白石为师。先后任杭州艺专教授，中央美术学院教授。笔墨雄阔、气势磅礴、自成风貌。
《墨兰图》此系作者在抗日年代的1937年作品，是用宋代写兰的典故抒发其光复国土之信念。题字是：“曾记宋人写兰而无根无土，或有问之曰：‘奈兰无土将何以生？’即曰：‘土被金人夺去矣！’文人为社稷之怀抱如此，其伟大可知矣！”此幅以草书笔法写兰，遒劲之中益现大师之爱国气慨。
《儒生本色爱清淡》此图为40年代作品以文人画笔趣绘出了一浓一淡两株白菜，淡者简得叶筋也不勾，全然是八大山人墨趣；大写意画的淡墨最难用，近代画者多避之，是其无缘掩薄藏拙之清气难得所使然，而李苦禅则信步其间也。
《人道青藤是前身》40年代作品。明季徐渭号青藤山人，集诗、书、大写意画与戏剧创作等等国学于一人，又是忠心抗倭的民族英雄，但一生坎坷多厄运。李苦禅常自感青藤身世颇似自己，又极尊崇其人品艺事，故曾有诗句云「时梦青藤是前身」，今又以青藤「狂草写意」之法作野葡萄，并题「人道青藤是前身」。思右及今，抗战之志溢乎其间！
《喁噞江中月疑是香饵投》倾向于1958年 此图系用“习大仿”的元书纸所作。作者不少习作皆用此纸，其文人笔情墨趣常有胜乎宣纸者。此图取景角度竟在“水下”，古人有先例乎？三条鱼以多锐角姿态形成“最有力角度”（45度）之“合力方向”冲向月光，似奔香饵然，非文人雅怀安有如此画思？至于墨色笔迹之浑浑然，正增添着月色朦胧之感。李苦禅故友国学家包于轨先生评之曰“仙品也！”
《水墨写瓜》50年代作品 题字“蔓蔓瓜瓞延螽斯，百祀皆传全在兹。戏墨。”与瓜、叶皆置于图左，却以瓜蔓少许与高踞欲下的草虫平衡了画面，诚“四两拨千斤”拳理之妙用！此虫北方名之“「担杖钩”，作者幼时常捉而画之，故援笔信手写来简捷生动，又寓青藤笔趣。粗蔓颇具八大山人“棉里藏针”之妙，细蔓尤富“大草”书法入画之功。
《墨荷双翠》1961年作品此图全然是八大山人笔墨，却无荒寒冷逸之感，是因作者心境殊异使然。此图朝气蓬勃，生机盎然。低处小荷尖角翼翼而纷纷上扬，高处荷花与硕叶逾石盖下。看章法，巨石之势横下而左趋，却以三枝竞直向上之茨菇叶的纵势而砥力回天。“画眼”翠鸟居中且高，姿态之异形成“视差”尤具伸欠生动之感。
《荒渚野禽》1962年作此图表现草丛中藏身的三只鹌鹑在警惕着四方的动静，断竹在旁，荒野情趣溢于画幅。如此取材与意境是前人与时人无例的。看章法，断竹如弓而下，以一横一垂两枝竹叶破其干；以小枝破其梢，足令此势刚中有柔而刚柔相济，复以丛草如箭上冲之势而抵之；以纵题行草合大印而“收式”，开阖正宜。
《过秋图》1963年作此图章法甚奇：在右角柳系鱼与左角秋菜之间题满字，对角右斜而下，收于大印。题曰：“曾记幼时家贫困，过年节邻里鱼肉果品丰满杂陈，馔味袭鼻而至也。而家中颇索寂然耳。癸卯夏六月忆写幼年事。”弘一法师曾云：“于失意人前莫言得意事，于得意时莫忘失意时。”是教人不忘本也，苦禅老人终不忘本矣!
《双鸡图>1962年作此图章法甚妙，作者系用“太极图”原理：双鸡合一体，黑中有白（翅），其势左趋而由母鸡尾、嘴之姿略呈上扬；竹崖成一体，白中有黑（竹、苔），其势右趋而由竹垂之姿略呈下旋。双鸡左右之对势而由双首顺势而统一于左趋；竹下石上之对势，由竹垂苔落而统一于下旋之势。雄鸡尾垂势过重，以石线、苔、草之上扬抵之中和。
《重阳声色》1963年作菊之古称“黄花”乃因菊色明黄者为主，故作者以充幅黄菊现出“重阳”秋色。此图菊占大部画面，唯空右上角，斜出枯枝以栖麻雀，雀尾之上翘与花头枯梢之向上，令秋景秋色透发着傲霜之生机，故以“声色”点题殊为合宜。麻雀之意象，乃夸张其头身之硕，益显其尾之灵动，是“大巧成拙”之用耳。
《荷塘翠羽》1964年作此图诚然是山野荷塘大景之一角：上部岩石、荷之花叶与下部岩头“夹出”“一衣带水”，突显出“画眼”翠鸟，其朱翠之色尤鲜，与荷花朱、黄之色对角呼应而不孤。复以萍点调整空白，以垂直错落之两丛水草增强了静谧的感觉。此系作者从当年的西湖写生中创造的独特章法，境界自远于流俗。
《鲜如玉笋》1964年作此图“形式感”极强，千古无匹。先以大藕沿“对角线”而将全图一分为二。左下角以横直呈直角而置的两个浓墨鸡头米占定其位，“顶住”大藕；右上角以浓墨之鸡头米衬于藕后，复以书法满题，图理颇似“太极图”：右上角中间之白是“黑中之白”，左下角鸡头米之黑是“白中之黑”，诚为佳构。
《清气图》60年代作品 “出淤泥而不染”“香远益清”是古人赞颂荷花精神之句，故此图题为“清气”，诚作者自我人格之写照。通幅不施粉黛，尽以水墨写成，益感清爽高洁。花、叶、蕾、茨菇、小草之间似即非离地亭亭而上，斜插垂竹两丛，似微微摇曵然，东坡云：“清风徐来，水波不兴”，境界高逸，益觉清雅之至。
《五月枇杷正满林》60年代作品此图气势大，在于大干斜出而上，大枝头垂而下，一对喜鹊横、斜之姿打破了树干之直板，令力均衡中上扬。枇杷枝叶、果不在个体反侧多姿中觅小巧，只在“计白当黑”的穿插错落间成就大巧。喜鹊、金果亦喜庆心情之偶现。
《泼墨鸡竹图》60年代作品此图尽以青藤笔墨魂魄再现于苦禅老人的自身形貌与风骨。一竿怒竹冲天而趋于画外，一只硕鸡低俯而下，两股相逆之力中和于率笔石坡与丛丛疏落的小竹之中。鸡后无石廓，虚中有实；坡迹似散却如古画论所云「笔不周而意周」。鸡体用墨极湿，与颈、尾根、足上用笔之渴对比，硕体之量感与羽毛之蓬松质感诩诩如生。
《篆意》60年代作品李苦禅老人珍藏一副祝枝山书联“石壁挂藤通篆意，桐荫滴露聆琴声”。他认为“这里的美学极高”。此图题“篆意”即以上联之意写葡萄，全然以书法之笔趣与间架之“计白当黑”的美感合成此幅。而且葡萄圈而“聚”，叶形放射而“散”，又于聚散对比矛盾中俱垂而下，势成统一。大干斜上分画幅为二，左上密而右下疏，风神多在疏处小藤屈曲间自然写出。
《朝晖》1973年作此图一枝红荷似拨地而起，如迎日出然，故题之“朝晖”，诚乃作者心境之表露。浓重的墨竹自天垂下，一方面衬得花色更红，一方面显得画境更大，而似乎“画眼”的翠鸟倒成了“第一配角”，在陪伴着荷花。
《木笔纪留啄木声》1974年作此系作者之轻松小品。大干斜出而上，以大朵玉兰一枝上冲破之，复以上扬之枯枝合一丛玉兰“顶”而缓其力，遂不至呆板。又以题字实其右而显其左——突出“画眼”啄木鸟，是大拙之巧也。至于玉兰大花，以少许红蕊益显其洁白，各瓣也绝不在小处翻析俯仰中取之，而于大聚大散关系中写之，亦大巧也。
《晨雀图》1976年作通幅是一夜大雨之后的清晨气象：两株粗竹冲天而起，藏首没足。一丛新笋指天竞长。又以花青写出远处之笋，雾气爽爽然。一群麻雀纷飞而过，啾啾若闻，一派生机，盎然纸上！
《荷花翠鸟》1977年作此图全承八大山人笔墨章法之神韵，却去其孤寂冷逸，笔触亦于刚柔相济中更蕴刚毅之质。题字尤可细玩！有人谈用笔墨者云：“以浓墨、水淡墨为最难。”余以为得（水）墨画之深谛矣。
《迎朝晖》1977年作“映日荷花别样红”，不亲见真景真无以体味古人此句。我曾于白洋淀亲观朝晖映照之红荷，若红灯笼一般！此图以浓墨茨菇、荷干、荷蕊合点翠色，尽衬得花、蕾透红鲜明。为突出红荷，墨叶竟不勾筋，同花青萍点俱虚若朝雾然。
《雪侮霜欺芳益烈》1978年作通幅三株老梅横斜聚散，其后以石衬地如大雪初晴。老梅之姿似绝处逢生，于大雪久压之后依然顽强傲立，吐出新葩。题赵朴初之句“雪侮霜欺芳益烈”又以“晴雪”点题，老人心境明晰异常矣！老人常云“梅以白者最为高洁”，故此图选材即白梅也。
《红梅怒放图》1978年作此幅老干苍苍，如历多少风雪冰霜，终于享春风沐阳和，怒放新花。图中老干新技交互穿插，终于勃勃向上，红梅繁密有秩，疏俏提神，全然脱出古人画梅窠旧。
《仙姿劲节》1978年作品]此幅以枝叶之多角度分割画面，呈现不同而近乎平衡之空间，却是人们可以理解的花木与缘物寄情的寓意。
《竹与鸟》1978年作此系作者之逸品，自觉得意，题留孙女小庆（李馨）。此幅简古而不冷寂，疏落而不荒寒，淡雅中气象清爽，静穆中天籁有声。近景奇石如峰，小鸟俏立其巅，回首理羽，独足而驻，全赖翘尾举足以平衡，故极生动。背景石坡寥寥数笔若雾中然，疏竹两枝叶若垂露。通幅用笔之简堪与八大山人比肩矣！此幅原作家藏。
《枯梅仙花堪祭腊》1979年作此幅小品清丽奇俏，春意盎然。一枝枯梅新花初放，两棵水仙才吐一葩；大棵水仙之姿与左斜梅枝、小棵水仙之态与右斜梅枝上下呼应；水仙斜而不倒瞻前顾后，静中似动；加之花青染叶朱砂点蕊，一派春消息溢乎画面。实为传统「案头清供」题材之林的创新之作。
《雄鸡图》70年代作品此幅小品一派生机：重墨垂竹蕉叶，雨感正浓。躲雨麻雀集栖大叶而令其几乎不支，一对麻雀栖于叶下，似乎点数着蕉叶沥沥水滴。麻雀意象憨拙可爱，神态若小儿，实得白石宗师真传而返归自然，至成自家神貌，堪称咫尺佳构。
《松荫》70年代作品一大组松枝自左而上，众禽藏露有趣；一小组松枝自右横出而下，凌空境界似闻松风然。
《浓春图》70年代作品此图之花不求小处变化，浑然写之，丰硕而有拙趣；叶不施绿。浓重沉着。又以小蕾上露，干枝旁出，破其呆板。赭点、大石拓其空间，让出墨蝶，最后以字点题，一派浓春气象溢然目前。
《落雨》70年代作品此幅小品一派生机：重墨垂竹蕉叶，雨感正浓。躲雨麻雀集栖大叶而令其几乎不支，一对麻雀栖于叶下，似乎点数着蕉叶沥沥水滴。麻雀意象憨拙可爱，神态若小儿，实得白石宗师真传而返归自然，至成自家神貌，堪称咫尺佳构
《劲节图》1980年作此系三幅丈二纸合成之“通景画”，是自大唐有画竹以来首幅最大篇幅之写意墨竹，
《濠上之乐》1980年作图中三鱼各显身手，一鱼全形而跃，一鱼掩于石后仅露首尾，一鱼已出画外，怪石枯木与点点浮萍亮出了开阔水域，作者胸怀则自在其中。
《水禽墨戏》1932年作此幅系表现渔鹰成群结队游戏之态，各个动态有大幅度反差；张翅昂首者居后，推波助澜，益使通幅生机盎然；复因居前者嘴出画外，跃跃向前之动感尤现自然活泼。应当提及的是：将渔鹰特写移入中国写意画乃苦禅大师之首创。如今能从报刊上见到的李氏早期写意渔鹰系其1927年和1928年之作。
《松下苍鹭》30年代作品苍鹭系其常写之题材，造形和动态都予以夸张，连配景之松、竹也随和了主体之动态，又以坡草之姿渲染了苍鹭迎风举步的气氛。石头和远山则稳定了构图，拉开了空间。
《荷塘野鹭》1959年作此图融八大山人墨韵与徐青藤笔意于一炉，洒脱而不失严谨，经营而了无造做，行笔舒畅而绝无荒率，运墨淡雅而极富层次。所绘荷塘之景非他人成稿故材，乃系自家于大自然中观察写生所得，故生气勃勃，尽去书斋画室闭门造车惨淡经营之弊。禽鸟跃跃之姿更去近世画者僵式之病，堪称「逸品」。
《碧崖白鹰》1962年作李苦禅认为“西瓜略施盐方甜，白禽少加墨方白”，故作白鹰多于背和颈着些墨，略施白粉，更以“青绿山水”法之景衬托，益显洁白。此图是用未提纯之粗石绿染就，作者认为“如此才有些油画调子的意味”。复以花青着藤叶，烘远山，染浅水，益增碧崖清爽静谧之感。
《双栖图》1973年作自二十年代初期，李苦禅将渔鹰首创引进写意画之后，一生常写之，至老年而乐此不疲。此幅一对渔鹰相对栖息，浓重的用墨和合适的留白，表现出渔鹰那特有的密羽光泽，又将其足“改造”为鸭足且加夸张，更显得舒展稳定，全然是他亲自饲养与速写渔鹰的当然成果。再配景形成了稳固的“L”构图。
《远瞩》1973年作作者一生擅画鹰，是爱其雄壮气质使然。此图以巨石、松冠与濛濛远峰置于雄鹰栖踞之典型环境，气势已然宏大。双鹰相偎而踞，浑如一座金字塔——近乎等边三角形——乃最稳重“形式感”之造型。双鹰两头合一，瞵瞵双目并视远方，浩然之气沛乎六合！全然作者人格风骨之化身。是作者老年画鹰之代表作品
综合：京华时报、共产党员、书画超市（公众号）
